Mr. Coco Bertin MOWA WANDJIE has distinguished himself through humanitarian and philanthropic contributions to Cameroonian society and beyond. For this reason, three institutions agreed to offer him a degree of Doctor of Humane Letters (Litterarum humanarum doctor) and leadership awards, namely Higher Purpose FCM, Institut Universitaire de Développement International (IUDI) and Promise Christian University. The institutions involved have organized a buffet dinner on Friday, September 15, 2023, at 6:30 PM and a graduation ceremony on Saturday, September 16, at 10 AM. The venue of both events is Marriot Courtyard Hotel 14634 Baldwin Park Town Center, Baldwin Park, CA 91706 (USA).
Those who want to pay for their trip and sojourn to honor him can contact us, and we will issue them the necessary invitation letter. Please write to Prof. Moussa Bongoyok at iudienvoyage[at]gmail.com (please replace [at] with @) or through the response link below.
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M. Coco Bertin MOWA WANDJIE s’est distingué par ses contributions humanitaires et philanthropiques à la société camerounaise et au-delà. Pour cette raison, trois institutions ont accepté de lui offrir un diplôme de Docteur en Lettres Humaines (Litterarum humanarum doctor) et des prix de leadership, à savoir le Higher Purpose FCM, l’Institut Universitaire de Développement International (IUDI) et Promise Christian University. Les institutions impliquées ont organisé un dîner buffetle vendredi 15 septembre 2023 à 18h30 et une cérémonie de remise des diplômes le samedi 16 septembre à 10h. Le lieu des deux événements est le Marriot Courtyard Hotel 14634 Baldwin Park Town Center, Baldwin Park, CA 91706 (États-Unis).
Ceux qui souhaitent payer leur voyage et séjourner pour l’honorer peuvent nous contacter et nous leur enverrons la lettre d’invitation nécessaire. Veuillez écrire au professeur Moussa Bongoyok à iudienvoyage[at]gmail.com (veuillez remplacer [at] par @) ou via le lien de réponse ci-dessous.
Tout au long de son histoire, le peuple Mafa a navigué maintes eaux troubles du fleuve existentiel. Mais, de toutes les adversités rencontrées, la famine se dessine nettement comme la plus redoutable. Les causes de ce fléau sont diverses (Cf. Seignobos « Aliments de famine » in Seignobos et Iyébi-Mandjeck (2000 :111). La famine est parfois d’origine humaine. À plusieurs reprises, les Mafa ont fait face à des envahisseurs qui se sont directement attaqués à leurs récoltes ou les ont forcé à abandonner les travaux champêtres à des moments critiques. En se réfugiant stratégiquement dans les zones montagneuses et en modifiant conséquemment ses techniques agricoles, le peuple Mafa a réussi à minimiser de tels risques. Laborieux et résilient, il s’est forgé une économie de résistance. La pathologie végétale fit des ravages, mais son impact fut largement réduit grâce à l’alternance biennale entre le daw-daw-á-geɗ (sorgho) et le ntəmas (mil à chandelle connu aussi sous divers noms, dont « petit mil », « mil perle » ou « mil pénicillaire »).
Toutefois, l’ingéniosité et la résilience des Mafa ne suffisaient pas pour affronter les géants que représentaient les invasions des criquets, les dévastations des chenilles ou les aléas climatiques du fait de l’irrégularité des pluies. En outre, les premiers mois de la saison pluvieuse sont souvent les plus durs, car ils correspondent à l’épuisement des réserves de mil, toute l’alimentation reposant sur une récolte annuelle. Dans un tel contexte, il est fort compréhensible qu’une explosion de joie accompagne le zovaɗ, la saison des prémices, plus précisément la maturité du mil.
Certaines sources écrivent le terme « zovaɗ » autrement. Elles le transcrivent « závaɗ ». Le Lexique Mafa a opté pour cette dernière forme (Barreteau et LeBléis, 1990 :394). Cependant, la première formulation, qui est aussi celle retenue par Müller-Kosak (2003 :369), est plus proche de la prononciation originelle. Il reste maintenant à préciser le mois exact pendant lequel il est célébré. Martin (1970 :19) le place au mois denovembre. Mais, en réalité, il est difficile d’être dogmatique là-dessus, car ce n’est pas tant le mois qui guide le zovaɗ mais la maturité du mil. C’est ainsi que certaines années, la célébration peut se faire un mois plus tôt. C’est peut-être ce qui a conduit Lavergne à procéder prudemment en plaçant les mois de məsəla(octobre), heɗek ɗiya (novembre) et heɗek mənda (décembre)sous lacoupole de zovaɗ (1990 :70).
Le zovaɗ est une véritable fête car il annonce une bonne récolte, gage de victoire sur la faim. C’est précisément ce qui en fait l’une des musiques les plus sonores, athlétiques et joyeuses du peuple Mafa. Le vocable zovaɗ est en fait un mot composé de zo ou zá (montagne)et vaɗ (nuit). Cela révèle indirectement la genèse de cette musique. À l’origine, elle se jouait fort probablement dans la nuit, au clair de lune, et dans les montagnes pour célébrer la joie des prémices. Ainsi, la joie était manifeste, mais de manière quelque peu réservée. En effet, il faudrait attendre les récoltes proprement dites pour que la joie atteigne son point culminant avec, à la clé, le n’gwolala (la fête). Bien entendu, la musique du zovaɗ était aussi la bienvenue de jour, car la période de répit située entre le dernier sarclage et la récolte s’y prête bien.
Contrairement à la fête des prémices dans la tradition juive (Cf. Ex. 23 :14-16, Nom. 28 :26, Ex. 34 :22), le zovaɗ n’a pas une dimension religieuse et n’est rattaché à aucun rite sacrificiel. C’est plutôt la manifestation publique et musicale d’une allégresse communautaire.
L’un des traits distinctifs du zovaɗ estla prédominance du shingelek (flûtes à cornes). Les flûtes traditionnelles du peuple Mafa sont parmi les plus merveilleuses du monde. Elles se jouent en multiple de sept. Chacune d’entre elles a un nom et correspond à une note musicale unique. Ainsi, pour qu’un jeu de flûtes soit valable, il doit comporter les sept flûtes suivantes, dans l’ordre de succession musicale : ndèsh, gwala, zara, vokom, cegem, mbekem et tolom.
Ces noms peuvent varier d’une localité à une autre. C’est ainsi que Fritz (2009 :171), dont la recherche doctorale a porté sur les flûtes mafa, les nomme différemment, de la plus petite à la plus grande : chechega, paleyga, mbegue, maill, gsa, tcegem, et mdegem.
Source: Fritz, 2009 :171.
Nous remarquons que seul le cegem conserve sa place sur ces deux listes. Cependant, le nombre de flûtes est identique.
Gaimatakwan Kr Dujok (2007) présente une classification qui, sans respecter nécessairement l’ordre musical, a le mérite de faire ressortir le contraste entre deux villages précis:
Nous observons que même pour des localités aussi proches que Midré et Mandaka, il n’y a que deux appellations similaires: zara et cegem (tchéguem). L’académie Mafa devrait procéder à un travail d’harmonisation dans l’avenir.
Néanmoins, il est intéressant de retrouver invariablement sept flûtes sur chaque liste. A la base, il y a donc sept flûtistes. En fonction de la disponibilité des joueurs, il y aura 7, 14, 21 ou 28 flûtistes respectant scrupuleusement le rythme ambiant. Quand le nombre de flûtistes atteint un minimum de 14, les notes sont plus enrichies, car les musiciens incorporent automatiquement une note qui joue le rôle de transition entre une flûte et la suivante. Le résultat est une merveille encore sous-exploitée en ethnomusicologie.
Source: Fritz, 2009 :171.
Le moins qu’on puisse dire est qu’il débouche sur une harmonie qui laisse rêveuse la gamme pentatonique du ganzavar (la harpe Mafa) dans laquelle plusieurs spécialistes ont, à tort, tendance à enfermer la riche et dynamique musique mafa.
Notons, en passant, que les Mafa ont une autre flûte solitaire, appelée zlewete, que les jeunes en âge de mariage jouent à l’approche de la saison pluvieuse pour courtiser les filles au moment de la cueillette des légumes. Il s’agit, entre autres, d’une « herbe à sauce » appelée mendjewelqui pousse généreusement en cette saison-là (bəgədza). Rekedai (2023) donne une liste plus exhaustive de ces légumes: “En plus de mendjewel, il y a le metehéɗ, le ngrew, le mokoyom wacak, le malama…”
L’autre trait caractéristique du zovaɗ est sa polyvalence. Il peut se jouer dans un lieu fixe (place du marché ou lieu de rassemblement du village), mais aussi en se déplaçant d’un point à un autre, voire d’une localité à une autre. Voilà pourquoi il est souvent accompagné par le tambour d’aisselle (dezlézléo) quoique le tamtam (ganga) ne soit pas interdit à cette occasion. Les autres instruments de musique moins encombrants comme les castagnettes et les cymbales sont acceptés. Il convient de préciser que le n’gwolala, qui est un prolongement naturel du zovad, suit la même logique, à quelques variantes près.
La danse elle-même est spontanée. Toutefois, le mouvement dominant est celui du bas vers le haut. En outre, contrairement au houdok traditionnel, le milieu du cercle est réservé aux hommes. Les femmes dansent en périphérie tandis que pour le Houdok, c’est l’inverse. La raison est pratique. Rekedai (2023) la précise en ces termes: “Les hommes entourent les filles à la conquête desquelles ils partent en brandissant sur leur tête leur bâton de danse et autres gadgets préparés pour la circonstance.” À cela il faudrait aussi associer une raison sécuritaire car le houdok se danse à la fin de la saison sèche et exclusivement la nuit, au clair de lune. Or, à cette période de l’année, le paysage est dénudé et les villages sont plus vulnérables aux attaques.
Par ailleurs, le houdok n’a qu’une mélodie consacrée, mais le zovaɗ en a plusieurs. La plus célèbre d’entre elles brille d’ailleurs par sa nature hautement poétique :
N’wele,
N’wele,
N’wele a kotaɓal Galdala.
N’wele a Magangaɓ Mazaya.
Ta bazlanə tsagi vazak a dem ga.
Ta ndedayə dema’a a mbelawa.
Cette chanson traduit l’immensité de la richesse et du bonheur (car n’wele renferme le concept de la richesse et du bonheur) en pays Mafa. Cette richesse couplée de bonheur est si répandue qu’elle va de Galdala vers Moskota, à Mazaya du coté de Roua. Dans un tel contexte, il est impensable qu’une fille soit maltraitée au point qu’on porte atteinte à sa pudeur et à sa dignité. En d’autres termes, la joie, le partage, le respect mutuel, et la justice sociale doivent régner à tous les niveaux.
Ci-dessous une autre sonorité du zovaɗ en version audio.
Credit: Yves le Bléis
L’artiste est Matasay Laye (Soulédé), de regretté mémoire. D’autres artistes, moins connus, laissèrent aussi un bel héritage musical à leur peuple. Les enregistrements suivants sont édifiants. Ils proviennent respectivement des villages Gouzda, Shugule, Mandaka et Koza.
C’est Yves le Bléis qui enregistra ces chants dans les années 1970. Il les met gracieusement à la disposition du peuple Mafa et de ses sympathisants.
Les contenus des autres chants du zovaɗ sont variés, mais centrés sur la joie de vivre, les excellentes relations humaines, la fierté, la bénédiction, et l’amour entre filles et garçons. Justement, pour ce qui concerne la dimension affective, un fait important mérite d’être relevé. Si la coutume Mafa donne la primeur de la déclaration d’amour au garçon, elle laisse une porte ouverte à la fille quoique de manière plus discrète. Dans ce domaine, le zovaɗ est une aubaine pour les jeunes filles car, comme le relève Tanagued (2023), elles offrent « du mil frais déjà retiré de l’épi et des arachides décortiquées » aux hommes pour lesquels elles manifestent un sentiment particulier. D’ailleurs, elles le font avec art et sourire. À cette occasion, traditionnellement, elles prennent le soin de placer ces cadeaux dans un petit récipient appelé gwa qu’elles fabriquent elles-mêmes. Il est tressé à base de la partie supérieure des tiges de mil avec tout le tact et l’application dont les vaillantes filles Mafa sont capables.
La saison du zovaɗ est donc propice pour les fiançailles et le mariage. C’est aussi une occasion en or pour les musiciens en herbe. C’est pendant cette période – parfois légèrement avant- que les enfants s’exercent au jeu de flûtes en façonnant des instruments à base d’argile ou de branches d’annona senegalensis (gonokwad) ou encore de jatropha (magalay ou gwazlavay). À l’occasion, ils esquissent des pas de danse, à la manière des jeunes et des adultes et arborent parfois fièrement des chapeaux de paille qu’ils ont fabriqués eux-mêmes. Décidément, la joie du zovaɗ est positivement contagieuse.
Prof. Moussa Bongoyok
Copyright (c) 2023
Références
Barreteau, D. et Le Bleis, (1990). Y. Lexique Mafa. Paris : ORSTOM.
Fritz, T. (2009) Emotion investigated with music of variable valence – neurophysiology and cultural influence. [Unpublished doctoral dissertation]. University of Potsdam.
Gaimatakwan Kr Dujok, A. (2007. Chant et histoire chez les Mafa du Mayo-Tsanaga. XIXè-XXè siècle. [Unpublished Master thesis]. Université de Ngaoundéré.
Lavergne, G. (1990. Les Matakam – Nord Cameroun. Paris.
Martin, J.-Y. (1970). Les Matakam du Cameroun. Paris : ORSTOM.
Müller-Kosak, G. (2003). The Way of the Beer. London : Mandaras Publishing.
We have been researching the origins of the Mafa tribe for about twenty years using anthropology research methods, library research, and a specialized laboratory. While waiting for the finalization and publication of the work, we are pleased to report that, so far, we could go back to 2000 before our common era. At the present study stage, the Mafa would be members of the Malinke people, initially established in a region corresponding to the current Gambia. Leaving there around 2000 BCE and mixing with several ethnic groups during their travels, they settled in East Africa. It was in a vast region that included Kenya, Sudan, Egypt, Ethiopia, Somalia, Uganda, and Tanzania. DNA analysis also reveals a relationship with the Luhya of western Kenya. The Luhya people began migrations around 1000 BCE. The Mafa passed through Uganda, Sudan, and Chad before settling in Cameroon and Nigeria in the 7th century CE, based on the historian Urvoy’s writing (1949). It should be noted that this research is not yet complete. We welcome any useful scientific information or documentation. Details will follow in a future publication if God permits.
Nous effectuons des études sur les origines de la tribu Mafa depuis une vingtaine d’années en utilisant la revue de la littérature, des méthodes de recherche anthropologique, et des analyses dans un laboratoire spécialisé. En attendant la finalisation et la publication du travail, nous avons le plaisir de signaler que nous pourrions remonter jusqu’en 2000 avant Jésus-Christ. Au stade présent de l’analyse, les Mafa seraient des membres du peuple Malinké, initialement établi dans une région qui correspond à l’actuelle Gambie. Partis de là vers 2000 avant notre ère et se mêlant à plusieurs ethnies au cours de leurs voyages, ils s’installent en Afrique de l’Est. C’était dans une vaste contrée qui comprenait le Kenya, le Soudan, l’Égypte, l’Éthiopie, la Somalie, l’Ouganda et la Tanzanie. L’analyse ADN révèle justement un lien de parenté avec les Luhya de l’ouest du Kenya. Le peuple Luhya a commencé ses migrations vers 1000 av. J.-C. Les Mafa sont passés par l’Ouganda, le Soudan et le Tchad avant de s’installer au Cameroun et au Nigeria au 7e siècle de notre ère, à la lumière du travail de l’historien Urvoy (1949). Il convient de préciser que cette recherche n’est pas encore terminée. Nous accueillons toute information ou documentation scientifique utile.Les détails suivront dans une future publication si Dieu le permet.
Le Houdok est une musique traditionnelle Mafa qui se distingue des autres par son caractère hautement formel et artistique. Il est régi par des règles non écrites, mais strictes, liant l’utile à l’agréable, la diversité à l’unité, les signes aux expressions verbales, le tout dans un univers très mélodieux. Historiquement, le peuple Mafa le danse au clair de lune, en cercle, au son de divers instruments et dans une tenue spéciale qui arbore, entre autres, des ornements faits à base de peaux de mouton (mamli tambak).
Les chants sont exécutés sous divers tons, chacun portant un message particulier en toute liberté, mais en harmonie avec la mélodie dominante. L’audio ci-dessous, qui date du 13 avril 1976, le démontre parfaitement:
Credit: Yves le Bléis
Nous y trouvons une clé importante pour l’herméneutique de la culture; les Mafa sont un peuple attaché à sa communauté mais jaloux de sa liberté individuelle. Les thèmes abordés pendant le Houdok sont très variés.
Les chants traduisent les joies et les peines de la vie quotidienne, les leçons de morale, et principalement l’amour. Matasay Laye, dévoile avec doigtécertaines expressions consacrées au milieu des années 1970:
Source: Yves le Blés
D’ailleurs, le Houdok est organisé de telle sorte qu’il donne l’occasion à un homme de déclarer publiquement sa flamme à une potentielle âme soeur. Pour le faire, il quitte le cercle d’un pas cadencé pour mettre son boulier ou son bâton sur la tête l’élue de son coeur. Sans perdre le rythme, il rejoint le cercle et continue la danse comme si de rien n’était.
Pour faciliter cet acte, pendant la représentation, les dames, castagnettes attachées aux pieds, sont exclusivement au milieu du ring, entourées et protégées par un cercle d’homme messieurs bien équipés pour parer à toute éventualité: bouclier (gambar), couteau de jet (zhengezhe),bâton (gada)…Il convient aussi de préciser que, pour le Houdok, les pas de danse des femmes sont distincts de ceux des hommes. La jeune génération est vivement encouragée à revenir à l’orthodoxie dans ce domaine.
Une exception mérite d’être signalée tout de même. Moskota a developpé un style de Houdok propre à lui et reconnu comme tel par certains érudits qui précisent “Houdok Moskota”. Voici trois enregistrements audio du Houdok de Moskota qui datent des années 1970.
Credit: Yves le Bléis
Traditionnellement, le Houdok se danse pendant les mois qui précèdent la saison des pluies. Il n’est jamais exécuté pendant la saison des pluies ou des récoltes. Deux autres musiques sont dédiées à la récolte: le Zovad et le N’golala. En somme, Le Houdok, distinct du Ndalinga, est formel, extrêmement riche (dans l’art, le rythme et le contenu), et a des règles strictes.
Houdok is a traditional Mafa music distinguished from others by its highly formal and artistic character. It is governed by unwritten but strict rules, linking business to pleasure, diversity to unity, signs and verbal expressions, all in a very harmonious universe. Historically, the Mafa people dance it in the moonlight, in a circle, to the sound of various instruments, and in a particular outfit that features, among other things, ornaments made from sheepskin (mamli tambak).
People perform the songs in various tones, each carrying a particular message freely but in harmony with the dominant melody. The following audio, taped on April 13, 1976 illustrates this reality wonderfully:
Credit: Yves le Bléis
We find here an important key for the hermeneutics of culture; the Mafa are a people attached to their community but jealous of their individual freedom.The songs reflect the joys and sorrows of everyday life, moral lessons, and mainly love.
Matasay Laye, reveals with tact some consecrated expressions of the mid-1970s:
Moreover, the Houdok is such that it allows a man to declare his love for a potential soul mate publicly. To do so, he leaves the circle quickly to put his shield or stick on the head of his beloved. Without losing the rhythm, he joins the ring and continues the dance as if nothing had happened. To facilitate this action, during the performance, the ladies, castanets attached to their feet, are exclusively in the middle of the ring, surrounded and protected by a circle of well-equipped gentlemen to deal with any eventuality: shield (gambar), quiver (godoma), bow (lekeɗ), throwing knife (zhengezhe), stick (gada)… In the case of a surprise attack or war, they were ready to face the enemies without going through the house. It should be noted that, for the Houdok, the dance steps of women are distinct from those of men. The younger generation is strongly encouraged to return to orthodoxy in this area.
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An exception deserves to be pointed out all the same. Moskota has developed a style of Houdok specific to him and recognized as such by certain scholars who specify “Hudok Moskota”. Here are three audio recordings of Moskota’s Houdok from the 1970s.
Credit: Yves le Bléis
Traditionally, the Mafa dance the Houdok during the months preceding the rainy season. They never perform it during the rainy or harvest season. The two types of music for harvesting time are the Zovad and the N’golala. In sum, Houdok, distinct from Ndalinga, is formal, extremely rich (in art, rhythm, and content), and has strict rules.
The maray is a Mafa traditional music attached to the festival of the bulls. The Mafa people celebrate this festival every three years (every two years among a branch of Mafa called the Boulahay). The rhythm of the maray is highly festive. For this reason, it is popular during all the dry season months, even outside the consecrated cyclical period.
The occult practices surrounding the feast of the bulls give the Maray a somewhat enigmatic character. In reality, the ancestors of the Mafa conceived this festival as an opportunity to revitalize solidarity, living together, and sharing. That’s where the true meaning of Maray lies. Any other consideration is peripheral. The head of families who kill the bulls ends up with only an insignificant share. He gives away almost all the meat to the community according to well-defined norms.
The songs performed on the occasion of the Maray praise the individual who sacrifices the animal on the altar of generosity, pride and living together after having patiently and discreetly fattened it. They also express joy over the cow.Some themes related to community life and joy are also frequent in the content of the songs. The dance of Maray is less organized than that of Houdok. Still, the singing style is almost the same with, in the background, improvisation, expressions, and individualized tones, but respectful of the dominant melody and rhythm of the whole group.
Le maray est une musique traditionnelle mafa attachée à la fête des taureaux. Les Mafa célèbrent cette fête tous les trois ans (tous les deux ans chez une branche de Mafa appelée les Boulahay). Le rythme du maray est hautement festif. Pour cette raison, il est populaire pendant tous les mois de la saison sèche, même en dehors de la période cyclique consacrée.
Les pratiques occultes qui entourent la fête des taureaux donnent au Maray un caractère un peu énigmatique. Mais, en réalité, les ancêtres des Mafa ont conçu cette fête comme une occasion de redynamiser la solidarité, le vivre ensemble, et le partage. C’est là où réside la vraie signification du Maray. Toute autre considération est périphérique. D’ailleurs, les chefs de famille qui tuent les taureaux ne se retrouvent qu’avec une part insignifiante de la viande, l’essentiel étant partagé dans la communauté selon des normes bien définies.
La mélodie du Maray est la même dans tout le pays Mafa à l’exception des Boulahay.Les chants exécutés à l’occasion du Maray vantent le mérite de l’individu qui sacrifie l’animal sur l’autel de la générosité, de la fierté, et du vivre ensemble après l’avoir patiemment et discrètement engraissé. Ils traduisent aussi la joie au sujet du taureau. Quelques thèmes liés à la vie en communauté et à la joie sont fréquents dans le contenu des chants comme le laisse entrevoir ce morceau exécuté par Matasay Laye de Soulédé en 1976:
Source: Yves Le Bléis
Voici cinq enregistrements audio du Maray communautaire, respectivement de Bao, Djingliya, Gouzda, Roua, et Woudahay. Ils datent de 1976 et 1977:
Source: Yves Le Bléis
La danse du Maray est moins organisée que celle du Houdok, mais le style de chant est presque le même avec, en toile de fond, de l’improvisation, des expressions et des tons individualisés, mais respectueux de la mélodie dominante et du rythme de l’ensemble du groupe.
The history of Ndalinga dates back to the year 1930 and 1931, dark years in the recent history of the Mafa people. Indeed, for two years, the drought raged. And as misfortune rarely comes alone, the plants were destroyed by two successive invasions of locusts (dzaray). When the wingless locusts arrived, the winged grasshoppers had barely finished their dirty work. Many ethnic groups in the region were victims of famine. The Mafa people were particularly affected after two years without a single harvest. More than one thousand and five hundred people died of hunger (Cf. Iyebi-Mandjek 1993: 4). Hunger and misery forced others into short or long exile for survival. Among them, several disappeared without a trace and swelled the ranks of other ethnic groups.
Eventually, the situation changed, and most of the exiles returned to the Mafa land after this misfortune. They brought back some linguistic and cultural elements of the Fulbe, Kanouri, Mandara, or Hausa countries, to name a few. In this wake, a new music was born: the Ndalinga. Unlike Maray and Houdok, which have set melodies, Ndalanga has several melodies in its musical quiver. As if that were not enough, its style is simplified. It is reduced to a single phrase repeated at will, sometimes for more than an hour at a stretch, to the rhythm of the tam-tam alone. The dance steps are simple. The composition is often spontaneous and accessible to all.
The songs vary according to the inspiration of opinion leaders or courageous people. Their purpose is to let off steam, to praise the merits of an individual, to expose the shortcomings observed in society, to express joy or pain, to decry injustice, to express a wish or any other thought considered helpful at a specific time. Therefore, it is not surprising that Ndalinga music has the most abundant repertoire. There are hundreds of songs composed in this way since 1932 to the rhythm of Ndalinga to the point where the younger generation often confuses Ndalinga and Houdok.
The song we perform in the above audio is just one example of Ndalinga’s sonority. Titled “Ka sau te yam dè?” (Did you drink that in the water?), it laments about a young girl who has conceived out of wedlock, which is a taboo in the Mafa tradition. It dates from the 1980s, and people performed it publicly for the first time in Soulédé.
The most famous Ndalinga song, however, seems to be “Salamander” of which here is the audio from 1976:
Crédit: Yves Le Bléis
In short, the Ndalinga has its place in the mafa musical heritage. However, it should rather be classified in the categories of modern and non-traditional music.
L’histoire de Ndalinga remonte aux années 1930 et 1931, années noires dans l’histoire récente du peuple Mafa. En effet, pendant deux ans, la sécheresse a fait rage. Et comme le malheur vient rarement seul, les plantes ont été entièrement détruites par deux invasions successives de criquets pèlerins (dzaray). Les sauterelles ailées avaient à peine terminé leur sale besogne que survinrent les criquets au stade aptère. De nombreux groupes ethniques de la région furent victimes d’une famine. Le peuple Mafa fut particulièrement touché après deux années entières sans la moindre récolte. Plus de 1 500 personnes moururent de faim (Iyebi-Mandjek 1993: 4). D’autres furent contraintes à l’exil pour la survie. Parmi elles, plusieurs disparurent sans traces et gonflèrent les rangs d’autres groupes ethniques.
Ceux et celles qui revinrent dans le pays Mafa après ce malheur ramenèrent avec eux quelques éléments linguistiques et culturels du pays Foulbe, Kanouri, Mandara ou Hausa pour ne citer que ceux-là. C’est dans ce sillage qu’une nouvelle musique naquit: le Ndalinga. Contrairement au Maray et au Houdok dont les mélodies sont consacrées, le Ndalanga a plusieurs mélodies dans son carquois musical. Comme si cela ne suffisait pas, son style est si simplifié qu’il se réduit souvent à une seule phrase répétée à volonté parfois pendant plus d’une heure d’affilée au seul rythme du tam-tam. Les pas de danse sont simples. La composition est souvent spontanée et à la portée de tous.
Les chants varient au gré de l’inspiration de leaders d’opinions ou de personnes courageuses. Ils ont pour objectif de se défouler, de vanter les mérites d’un individu, d’étaler au grand jour des manquements observés dans la société, d’exprimer une joie ou une douleur, de décrier une injustice, d’exprimer un voeu ou toute autre pensée jugée utile à un moment précis. Ce n’est donc pas surprenant de constater que c’est la musique Mafa qui a le répertoire le plus abondant. C’est par centaines qu’on dénombre les chants ainsi composés depuis les années 1932 au rythme de Ndalinga au point où la jeune génération confond souvent le Ndalinga et le Houdok.
La chanson que nous interprétons dans l’audio ci-dessus n’est qu’un exemple de la sonorité de Ndalinga. Intitulé “Ka sau te yam dè?” (Tu as bu ça dans l’eau ?), ce chant déplore le cas d’une jeune fille qui a conçu hors mariage. Or, un tel acte est tabou dans la tradition Mafa. Cette composition date des années 1980 et fut interprétée publiquement pour la première fois à Soulédé.
Le chant du Ndalinga le plus cèlèbre semble cependant être “Salamander” dont voici l’audio qui date de 1976:
Crédit: Yves Le Bléis
En somme, le Ndalinga a sa place dans le patrimoine musical mafa. Cependant, il doit être plutôt classé dans la catégorie de la musique moderne et non traditionnelle.
